Madrigal

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Le madrigal, pièce polyphonique d’inspiration profane, typique de la Renaissance italienne, est un genre poético-musical qui dérive des chansons de troubadours. La forme utilise très librement un contrepoint savant chanté à plusieurs voix, généralement a cappella. La fortune extraordinaire et le rayonnement qu’il connut au sont explicables par le fait qu’il répondait à un besoin créé par le nouvel esprit de la Renaissance : de même que les peintres s’évad
Madrigal

Le madrigal, pièce polyphonique d’inspiration profane, typique de la Renaissance italienne, est un genre poético-musical qui dérive des chansons de troubadours. La forme utilise très librement un contrepoint savant chanté à plusieurs voix, généralement a cappella. La fortune extraordinaire et le rayonnement qu’il connut au sont explicables par le fait qu’il répondait à un besoin créé par le nouvel esprit de la Renaissance : de même que les peintres s’évadèrent des sujets religieux qui étaient jusqu’alors leur domaine presque exclusif d’expression, les musiciens appliquèrent aux sentiments profanes les moyens jusqu’alors réservés à l’Église. Du point de vue musical, le madrigal fut un genre essentiellement « moderne » du . En même temps qu’il réalisa une synthèse des acquisitions dues à la pratique de la polyphonie au siècle précédent, il offrit un terrain privilégié à l’approfondissement de ses ressources sonores et expressives. Il influença immédiatement d’autres genres, tels que le motet, la chanson française et même la musique instrumentale. À plus longue échéance, il procura aux musiciens des un ensemble de formules qui menèrent à l’élaboration de la cantate sacrée et surtout de l’opéra.

Le « madrigal » du

:Voir l'article détaillé Madrigal du Trecento Le terme de madrigale apparut pour la première fois au , période italienne de l’Ars nova. C’était une forme de poésie profane dans laquelle le rôle de la musique était limité, soumis à l’expression verbale. L’apparition des premiers madrigaux correspondit à l’essor poétique pris en Italie dès la fin du , grâce à Pétrarque, Dante et Boccace, et répondit du même coup au goût inné des Italiens pour la mélodie et la virtuosité vocale. Son origine exacte est aussi controversée que son étymologie. On pense cependant qu’il a pu provenir d’une transformation progressive du terme cantus materialis, par opposition à celui de cantus spiritualis. À un poème de deux, trois ou quatre strophes de trois vers comprenant chacun sept ou onze pieds et terminé par un ritornello, correspondait une composition musicale en deux sections, l’une réservée aux strophes, l’autre, plus brève, au ritornello, un finale servant de conclusion. La polyphonie à deux ou trois voix, assez élémentaire puisqu’elle se réduisait le plus souvent à des quintes parallèles et à des unissons, laissait la primauté à la partie supérieure, très ornée et enrichie de nombreuses vocalises. Le plus ancien madrigaliste paraît avoir été Casella (mort avant 1300), ami de Dante qui parle de lui dans un épisode du Purgatoire, mais dont aucune œuvre n’est conservée. En revanche, le manuscrit du Vatican « Rossi 215 » indique que le madrigal connut sa plus grande vogue vers 1330-1340. Grâce à ce document paru sans nom d’auteur, on a retrouvé ceux qui ont contribué à sa création : Giovanni da Cascia, dit Jean de Florence (premier tiers du ), Piero, Jacopo da Bologna. Quant à l’organiste aveugle Francesco Landini (1325 env.-1397), le plus célèbre représentant de l’Ars nova florentine, il est considéré comme le « Machaut italien ». Puis la mode du madrigal décrut rapidement, et il disparut de la musique durant tout le .

L’âge d’or du madrigal : le

La forme musicale qui, apparue pour la première fois sous le nom de madrigale en 1510, devait si brillamment illustrer le musical dont elle reste l’une des caractéristiques, n’a d’autre lien avec celle de l’Ars nova que le nom et un certain esprit unissant poésie et musique. Son évolution fut infléchie par le phénomène social et humain constitué par le mouvement de la Renaissance. La primauté de l’individu sur l’universel entraîna une découverte de la diversité des sentiments humains et, par conséquent, de la psychologie. Du même coup, s’évadant de l’emprise religieuse, l’expression profane s’affirma pour aboutir à une conception du rôle de la musique en rapport avec son nouveau public. C’est ainsi que, déjà rompus à la pratique du motet d’église a cappella, les madrigalistes allaient, sous l’influence de cet esprit neuf, donner à l’Italie la « musique de chambre » dont la vogue immédiate qu’elle connut est la meilleure preuve qu’elle répondait à un véritable besoin. Né de la mutation subtile d’une composition à trois ou quatre voix de caractère populaire, la frottola, combinée avec une harmonie plus rigoureuse héritée de la polyphonie flamande, le madrigal est une pièce de forme absolument libre, sur des sujets profanes – pastoral, sentimental, voire érotique. La composition musicale continue épouse le poème, sans structure ou versification préétablie au niveau des mots aussi bien que du sens général. Le chromatisme à but expressif succède au diatonisme, permettant plus de subtilité. Le contrepoint alliant jusqu’à huit voix différenciées, d’égale importance, combinées avec une science accomplie, assure l’équilibre de l’ensemble. On assiste en somme à l’épanouissement d’une forme d’art supérieure que le compositeur applique à des textes de haute qualité. C’est l’une des raisons pour lesquelles la langue italienne joua un rôle essentiel et tint une place de premier plan dans la culture européenne. Il a suffi d’un siècle – trois générations – pour que le madrigal réponde à son destin, c’est-à-dire cesse complètement d’exister après avoir atteint à son accomplissement. Comment expliquer ce sort, si différent de celui de la suite de danses, par exemple, qui donna naissance à la forme sonate et à ses dérivées et subit des avatars qui assurèrent sa perpétuation jusqu’aux temps modernes ?

Un genre « expérimental »

Formé en Italie à partir d’éléments étrangers, puisque ses créateurs étaient généralement d’origine flamande, le madrigal devint une expression spécifiquement italienne, illustrée avec une telle magnificence qu’il exerça à son tour une influence capitale sur la musique étrangère. Mais le travail des madrigalistes, si parfait qu’il ait été, ressortissait essentiellement au domaine expérimental, provoqué par cet esprit de recherche qui s’appliquait à tous les échelons de la composition : la connaissance du cœur humain, jusqu’alors très limitée, engendra de nouvelles expressions qui requéraient à leur tour des formules musicales inédites et efficaces capables de répondre aux diverses rénovations, dans les domaines sonore, harmonique, mélodique. La liberté même de cette forme permettait à chaque compositeur de donner libre cours à son invention et de se livrer sans contrainte à toutes les expérimentations possibles. C’est ainsi que, pour affiner l’expression, les lignes de chant devinrent plus pures et plus élégantes, la polyphonie s’enrichit, l’harmonie gagna en subtilité, notamment par un emploi de plus en plus savant du chromatisme. Cette maîtrise technique permit alors un travail en profondeur sur les rapports de la parole et de la musique. Minutieusement, comme s’ils rodaient les diverses pièces d’un nouvel outil, les madrigalistes créateurs du style lyrique et dramatique préparaient l’opéra dont ils perfectionnaient les éléments, laissant à leurs successeurs le soin de les assembler. Ayant répondu à ce qu’on attendait de lui, le genre n’avait plus de raison d’être.

Claudio Monteverdi

L’histoire du madrigal italien peut être résumée tout entière dans l’œuvre de Claudio Monteverdi (1567-1643). Entré dès ses débuts de plain-pied et de façon magistrale dans le domaine de la polyphonie traditionnelle, il fut très vite considéré comme le plus grand compositeur « moderne » de son temps. Ses huit livres de madrigaux sont une somme de ce genre et correspondent aux phases essentielles de son évolution. La prima prattica, comprenant les quatre premiers livres, consiste en une exploitation des ressources du style polyphonique traditionnel, importé par les madrigalistes étrangers qui s’étaient installés au début du siècle en Italie : Costanzo Festa (1480 env.-1545), Philippe Verdelot (1470 env.-av. 1552), Jacques Arcadelt (1505 env.-env. 1568), Adrian Willaert (1490 env.-1562) et Cyprien de Rore (1516 env.-1565) ; créateurs d’un style musical expressif, ils avaient dégagé le caractère proprement italien de ce que l’on avait appelé dès 1530 le « nouveau madrigal ». La seconda prattica (livres V et VI) marque la rupture avec la tradition et inaugure une position révolutionnaire, conséquence directe de la démarche du compositeur pour parvenir à l’idéal dramatique qu’il s’est fixé. Toutes les hardiesses de langage et d’harmonie, qui semblent aujourd’hui autant de traits de génie, parurent alors discutables, sinon contestables. On n’était pas encore habitué à tant de libertés prises avec les règles de la polyphonie, que Monteverdi transcende, dépasse à seule fin de servir la signification dramatique. À cette période appartiennent de grands madrigalistes italiens tels que Claudio Merulo (1533-1604), Palestrina (1525-1594), Marc’Antonio Ingegneri (1547 env.-1592), Andrea (entre 1510 et 1515-1586) et Giovanni Gabrieli (1557 ?-1612), Philippe de Monte (1521-1603), Orazio Vecchi (1550 env.-1605, qui, avec l’Amfiparnasso, donna une sorte d’interprétation musicale de la commedia dell'arte) et surtout Luca Marenzio (1553 ou 1554-1599) et Carlo Gesualdo (1560 env.-1613), qui portèrent à leur perfection tous les caractères stylistiques du madrigal jusque-là ébauchés. Le stile concitato (style animé) des livres VII et VIII consacre enfin le triomphe de la monodie accompagnée, et Monteverdi prit soin de préciser son propos dans la préface du livre VIII où il dit notamment : « Les esprits novateurs pourront chercher des choses nouvelles relatives à l’harmonie et acquérir la certitude que le compositeur moderne construit ses œuvres en se basant sur la vérité. » Le madrigal polyphonique, délaissé au profit de la polyphonie instrumentale, devient dorénavant une sorte de cantate dramatique, voire de petit opéra. Le prototype le plus accompli en est peut-être Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Le Combat de Tancrède et de Clorinde) ; il marque le point de départ d’un renouvellement dont Monteverdi laissait entrevoir l’ampleur : « Il m’a paru fou de faire savoir que c’est de moi que sont venus les recherches premières et les premiers essais dans ce genre, si nécessaire à l’art musical et faute duquel on peut dire honnêtement que cet art était demeuré imparfait jusqu’à présent puisqu’il n’y avait que les deux genres, à savoir le doux et le modéré. » On était déjà arrivé en 1638, le madrigal allait désormais s’effacer devant le progrès qu’il avait lui-même amené, non sans avoir suscité une floraison de chefs-d’œuvre, notamment en Angleterre où tous les grands compositeurs — William Byrd (1543 env.-1623), Thomas Morley (1557 env.-1602 ?), Orlando Gibbons (1583-1625), Peter Philips (1560 ou 61-1628), Thomas Weelkes (1576 env.-1623), John Wilbye (1574-1638) — s’illustrèrent dans ce genre qu’ils adaptèrent à leur propre univers en mêlant un style aristocratique à des accents tout à fait populaires. S’il se trouve maintenant au rang des témoins les plus glorieux d’une époque révolue, le madrigal, par son histoire même, paraît d’une curieuse actualité. En effet, prototype exact de l’esprit de recherche et de renouvellement de son époque, il peut être considéré, tout au moins dans son esprit, comme ayant joué dans son temps un rôle comparable à celui des œuvres expérimentales que nous connaissons actuellement. À la différence près, toutefois, que chacune de ces pages était une œuvre en soi, alors que « Mouvements », « Fragments », « Bidules » nous semblent le plus souvent une esquisse incertaine d’une musique future. Mais il n’est pas impossible que, lorsqu’elle bénéficiera de la perspective due au recul et à la sélection du temps, l’abondante production musicale apparemment désordonnée de ces dernières décennies paraîtra liée à une unité et à une logique qu’il est encore impossible d’entrevoir. Il est probable que l’ensemble des composantes de la nouvelle musique sortira alors de cet apparent désordre, de même qu’une part essentielle de trois siècles de musique est issue du creuset constitué au par le madrigal.

Source

Copie de l'article de France Yvonne Bril dans l'Encyclopedia Universalis. ===
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